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La
inquietante inocencia en |
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Lucrecia Méndez de Penedo (Guatemala).
Crítica literaria. Licenciada en Lengua y literatura. Docente en las
universidades San Carlos de Guatemala y Rafael Landívar. Ha publicado
Cardoza y Aragón, líneas para un perfil. |
Un libro desconcertante desde el título, éste de Eugenia Gallardo, No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre De Londres no es el Big Ben.1 Y una verdadera revelación por la originalidad del intenso discurso narrativo disfrazado cándidamente con estrategias, figuras y motivos propios del mundo de la fantasía infantil —se trate de navegar a la manera de Simbad o en internet, volar en un pavo llamado Andrés o ser vecina de Aladino—, para descubrir que en este universo, como en el de los adultos, las hadas no siempre están disponibles con su varita mágica. La portada del libro —diseñada como un inofensivo calendario un poco pasado de moda, tanto en la composición y decoración simétricas, como por los diversos puntos de letra, algunos casi arcaicos— simula un libro tradicional. Sin embargo, en el subtítulo ya se insinúa una discordancia: “Calendario de 52 semanas con un Cuento por Semana”: // “hacer calendarios” Fr., fig. y fam. Estar pensativo, discurriendo a solas, sin objeto determinado”, que se refiere a un proyecto de errática escritura intimista. La autora establece un pacto lúdico e impreciso con el lector, desorientándolo con falsas pistas de interpretación. En efecto, la lectura descubrirá que tras un discurso aparentemente sencillo, hay un texto narrativo altamente complejo por la peculiar interrelación de la composición estructural con el significado. La fabulación simbólica e irónica de historias de dolor y atrocidad —inherentes al proceso de crecimiento— resulta doblemente inquietante, ya que a la anécdota se une una elaborada ingenuidad expresiva que relata lo extraño o tremendo como si fuera verídico e inofensivo y casi un poco ridículo. Uno piensa necesariamente en la lección de autores como Kafka, Borges o Monterroso. Aunque el libro aparece dividido en 52 cuentos, una lectura panorámica permite percibirlo como una novela autobiográfica que sería la historia pasada de la narradora protagonista, contada desde el presente de la edad madura. No obstante, hay tanto de la historia real de la autora2 escondido en los intersticios de la acción que también cabe considerarla parcialmente dentro de la escritura de la memoria: una inusitada crónica de momentos significativos cuya huella persiste. Por otro lado, no está de más recordar que entre la ficción y la memoria las fronteras se difuminan, y que el recuerdo siempre es muy selectivo. Así, el texto presenta un carácter experimental y se inserta dentro de la tendencia actual hacia la construcción de textos híbridos en abierto cuestionamiento al canon de la normativa genérica. No es posible relatar todas las historias que componen esta obra, pero sí indicar algunas de las secuencias principales. La obra inicia con las clásicas palabras introductorias: “Había una vez en otros reinos, en otros tiempos, una princesa que no quería despertar”.(9) Una peculiar Bella Durmiente que no responde a los besos y hazañas de un desesperado Príncipe, sino que se sumerge en un profundo estado de introspección, casi hipnótico, propicio para enfrentar sus fantasmas y plasmarlos en la escritura. Esta dimensión prescinde del tiempo de los relojes: lo detiene. Para la astuta vecina de Alí-Babá, y su poco sagaz marido, este limbo temporal resulta intolerable, que ni siquiera un disco compacto que narra la historia de Blanca Nieves y los Siete Enanos puede resolver: Siete Príncipes para despertar a una poco convencional Bella Durmiente. Atención especial merece la historia de Carmela, especie de alter ego de la narradora protagonista, una emprendedora niña en un mundo al masculino —y como si fuera poco, huérfana y pobre—. Astutamente decide cambiar de identidad y adoptar el disfraz de niño para ser tomada en serio e iniciar un viaje por aire hacia el extranjero volando sobre un ganso, a quien indica la ruta a seguir. Llega a Londres, donde su diversidad resalta aún más frente a una lengua que resulta incomprensible, y donde rige el dinero en las relaciones humanas. Su propósito es visitar el Big Ben, que es reloj (tiempo) y torre (libertad) simultáneamente. Pero lo ha confundido con otra torre —la Torre de Londres— que resulta ser una cárcel. Apenas a tiempo abandona un grupo que fatalmente se encamina hacia esta última. Carmela rechaza el consuelo paternal del Señor Verano y se marcha desilusionada a Alaska, donde muere de frío. La niña ha desaparecido después de no encontrar lo que había imaginado. Surge otro personaje ya adolescente, la oruga Betty: historia de una madre soltera, hipócritamente rechazada por la familia y la sociedad, pero aceptada cuando su hijo se convierte en el tirano de turno. El enfrentamiento anticonformista con las normas sociales toma cuerpo. En este punto del relato, encontramos un abrupto corte temporal y varios textos dedicados a la reflexión sobre el origen del universo, sin conexión aparente con la historia narrada, pero sí reveladores de una visión liberada de tabúes y reglas, y que esconden recuerdos muy íntimos de la autora. De pronto, la narradora se siente atrapada porque no encuentra “el camino de esta historia” (79) después de diferentes intentos: “Me guié por la razón, amiga de la crítica. Pero entre las dos destruyeron el porvenir de este cuento con sus devoradores ojos de rayos x. Le pedí ayuda a la intuición, se rió de mí. No seas primitiva, me dijo, no seas primitiva en las postrimerías del siglo del gas neón. Alguien me sugirió que acudiera al subconsciente. No pude entenderme con él, es resbaladizo, engañoso, malabarista, de confuso lenguaje que él llama simbólico y que yo llamo sin fundamento”. (79) Y se le dificulta seguir temiendo “desaparecer como personaje central”. (80) Para salir del atolladero, acepta el consejo del Señor Gorrión: dejar fluir libremente el texto. De aquí en adelante, la narradora protagonista se vale de otros personajes imaginarios, como el negro ciego a los colores y enfermo emocionalmente, para proyectar el propio drama interior. Pero aparecen algunos más bizarros aún, como los personajes no natos, que la increpan y juzgan como débil, incapaz de gestos constructivos o autodestructivos definitivos. De aquí hasta el final, las secuencias narrativas están construidas sobre el recuerdo y/o la imaginaron mediante textos breves y herméticos, llegando a tocar niveles muy profundos que podrían leerse solamente con un repertorio simbólico, dada su densidad. No obstante, con las explicaciones que aparecen en el Epílogo, se puede descifrar parcialmente el enigma. La protagonista finaliza su recorrido mediante el descenso interior y enfrentamiento valeroso consigo misma. Este exorcismo final, logrado por medio de una poética audaz forjada por “una palabra suelta y caprichosa” (103)... “Es música sin tiempos, con director ausente, como ensayo de banda sin domingo ni parque. La orquesta que me siga debe atenerse a todo, hasta a tocar silencios cuando amanezco muda” (Ibid)... “Bajo mi mando de niña excarcelada” (Ibid) la conduce a la libertad. La ex niña ha tomado el timón de su propia vida y logrado su propósito: evadir todo tipo de cárcel emocional. No es un final feliz, sin embargo, sino una aceptación de los propios límites humanos en un mundo que no es ni totalmente bueno ni totalmente malo. Algo que acaso puede calificarse como inicio de tolerancia o presunta madurez. Algunos de los “cuentos” ciertamente presentan una figuración autónoma. Aparecen como digresiones de la secuencia narrativa principal, y cumplen una función aclarativa o informativa acerca de la historia central, operando como breves descansos o desvíos de ésta para sostener el suspenso y proporcionar el ritmo ondulante al relato. Usualmente adoptan una clave metafórica: proyecciones o casi parábolas. Un ejemplo: para contar los orígenes del propio miedo infantil, la protagonista recuerda cómo ella y su hermanito fueron deliberadamente abandonados en el bosque —y, se queja, no lamentablemente en el atractivo centro comercial—, sin las tradicionales migas de pan que indiquen el camino de regreso. Finalmente, estos nuevos Hansel y Gretel encuentran una bruja extravagante que no se los come, sino que les ofrece un plato de frijoles servido como en las películas de vaqueros, y mejor aún: ni sermonea ni hace las clásicas preguntas de adultos que irritan a los niños. Sin embargo, hay otros “cuentos” que no tienen una relación directa con la secuencia narrativa, sino que más bien la cortan abruptamente. Algunos de estos textos, casi abandonan la ficción por la reflexión metanarrativa, poniendo al descubierto el proceso mismo de construcción del texto como verdadero work in progress. Además, hay otros de registro sumamente breve y poético, que se dirigen en sentido transversal hacia abajo, a una zona onírica. No obstante, resultan fundamentales para la comprensión de la historia, porque revelan los niveles más hondos y por lo tanto los más reales de la subjetividad de la protagonista. La secuencia narrativa fluida, a ratos bruscamente interrumpida, a pesar de la insistente y decantada espontaneidad compositiva: “Historias sin cuadros, sin lanas que las unan, sin lógica de tiempo. En esta historia naufragada de cronología antojadiza” (...) (100), carece en su escritura de “(...) el narrativo hilo de la historia con lógica, agenda y calendario”. (103), ya que es un texto escrito “(...) sin argumento y que se va construyendo a empujones.” (47), esto denota una obsesión temporal, como veremos más adelante. El montaje del errático material narrativo que aparece “(...) desafiando las simétricas leyes de la belleza equilibrada” (99) está realizado mediante diversas técnicas de ensamblaje y transición que pueden ir desde una preposición (sin un nexo discursivo lógico anterior); conjunciones que sí unen dos relatos; puntos suspensivos que dejan abierta la indeterminación; preguntas que continúan diálogos dejados a la mitad, o que improvisadamente responden a las suposiciones del lector; etc. De allí, pues, que la estructura externa sea porosa entre sus partes. Colabora asimismo, a dar textura al relato, que a la predominante localización única de la protagonista, la narración en primera persona y el discurso directo, se agregan en menor medida pero sostenidamente, otras perspectivas, diálogos consigo misma, con los personajes, con el lector implícito, discursos indirectos, elementos que solamente menciono, porque constituyen aspectos que merecen un análisis detenido. Podría catalogarse este texto narrativo de Gallardo tanto dentro de la tipología de la quest novel (novela de búsqueda, generalmente a través de un viaje, que implica superar pruebas y que en la literatura escrita por mujeres se refiere fundamentalmente a una lucha contra el poder patriarcal y la tradición judeo-cristiana)3 o del bildungsroman (novela de formación intelectual, moral, sentimental de un protagonista en el complejo arco temporal entre la juventud y la madurez y su confrontación con la sociedad; en el caso de la mujer, desde una posición subalterna).
La inquietante inocencia en la |
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1. Eugenia Gallardo. No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre De Londres no es el Big Ben. Guatemala: F&G Editores, 1999. (Todas las citas que procedan de este libro serán indicadas solamente por el número de página en un paréntesis). 2. Una larga conversación con la autora, previa a este ensayo, me permite afirmarlo. |
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3. Cfr. Heléne Araujo. “La narradora y la diferencia”. La Scherezada criolla. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989, pp. 54 55. |
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